nouvelles technologies musicales

(L-R): Tom Oberheim, Roger Linn, Dave Smith, Jaron Lanier, David Wessel, Keith McMillan, John Chowning, et Max Mathews.

 

En hommage à David Wessel qui vient de nous quitter, voici un deuxième article, traduction d’une rencontre entre plusieurs grands noms des nouvelles technologies musicales. Ces rencontres se sont tenues, pendant des années (et peut-être encore?), chaque semaine, au Breakfast Club de Berkeley près de San Francisco. En fait, il y a de grandes chances pour que certains des synthétiseurs que vous utilisez aujourd’hui soient nés lors d’une de ces rencontres…

Cette rencontre a eu lieu le 4 Mars 2010. Étaient présents Tom Oberheim, Roger Linn, Don Buchla, Dave Smith, Jaron Lanier, David Wessel, Keith McMillen, John Chowning, et Max Mathews.

J’ai traduit quelques extraits de l’article très intéressant qui est paru sur Electronic Musician le 15 Octobre dernier sous la plume de Gino Robair et avec leur aimable autorisation.

 » […]

NOUVELLES TECHNOLOGIES MUSICALES: LE FACTEUR MAX

David WesselJe viens juste de ressortir des patches Max que j’avais faits en 1989, et ils marchent parfaitement, comme à l’époque.

Max Mathews: Alors ça, c’est une exception.

Wessel: Peut être bien. Mais je pense que les choses se sont améliorées. Les ordinateurs sont plus fiables. J’ai moins peur de planter que par le passé, et j’aime le confort et la flexibilité. Je suis vraiment intéressé par le fait de pouvoir faire tourner mon propre matériel. J’ai du mal avec ce que j’appelle la notion d’objets trouvés: « Ouais, je trouve ce son super! » Je veux savoir, dans un certain sens mathématique, comment ça fonctionne pour lui assurer une pérennité. Mon point de vue est que la situation n’est pas trop mauvaise.

Ensuite, concernant le contrôle, pour moi, lorsque vous ajoutez plus de contrôleurs d’une façon intelligente, vous gagnez beaucoup en qualité sonore. En d’autres termes, beaucoup de ce que nous associons à la qualité sonore est dépendant du contrôle du son[en temps réel].

 

Contrôleur SLABs de David Wessel

 

Electronic Musician: Votre contrôleur SLABs [pour Max/MSP Cycling’74 ] est un contrôleur en trois dimensions.

Wessel: L’inspiration pour SLABs est venue de plusieurs années de travail avec le Thunder de Don [Buchla], que j’ai aimé parce qu’il avait un contrôle de la pression, un contrôle très sensible de la pression. Ainsi, vous pouvez utiliser la dynamique, jouer doucement et fort, ce qui est, malheureusement, négligé dans de nombreux contrôleurs aujourd’hui. Tout est joué mezzo-forte tout le temps, mais le plus souvent avec le bouton de gain au maximum [rires]. Et avec de la compression audio ​​tout le temps. Alors que je suis vraiment intéressé par ce qu’on peut obtenir par la dynamique.

Nous avons dû construire de nouvelles choses, et le Touchpad, par exemple, est très convaincant. Je l’ai utilisé hier soir, et je suis revenu avec le sentiment d’avoir joué d’un instrument. J’ai besoin de le travailler, et cette idée de travailler l’instrument, aussi, est très importante. Les gens sont réticents à utiliser leur corps et à pratiquer beaucoup. Je n’imagine pas que ça change. Instruments analogiques, instruments acoustiques, tous exigent un investissement instrumental. Je pense que c’est très important.

Mathews: Ce qui est vrai pour les deux: instruments analogiques et numériques.

Smith: C’est un cercle vicieux, avec les contrôleurs, parce qu’ils font peur, on ne veut pas passer trop de temps à les apprendre, parce qu’on a peur que, dans deux ans, ils n’existent plus. Et, d’un autre coté, il ne seront plus là dans deux ans si personne ne prend le temps de les apprendre.

EM: C’est le problème avec les logiciels du commerce qui sont incompatibles lorsque vous passez à un nouveau système d’exploitation. Ça peut vous prendre trois ans pour apprendre à l’utiliser, mais il est obsolète au moment où vous avez compris où tous les menus se trouvent.

Smith: Je crois que ça devient pire maintenant. Et ma perception est que le logiciel devient un produit jetable. Je vois ça surtout avec les applications sur iPhone aujourd’hui. Il y en a tellement, et toutes très « cool », c’est ça qui est le problème!

EM: Est-ce une distraction pour trouver un véritable instrument que vous souhaitiez maîtriser?

Smith: Exactement. Si vous avez 35 applications à choisir, pour jouer avec sur votre iPhone, alors laquelle choisissez-vous et combien de temps passez-vous dessus? Ou bien voulez-vous apprendre les cinq trucs rapides et passer à une autre? Et ça va devenir pire avec l’iPad, probablement.

EM: Cela nous amène à un point: dans le monde acoustique, et même dans le monde de l’électronique analogique, il y a des paradigmes instrument-contrôleur. Mais dans le monde numérique, c’est beaucoup plus ouvert.

Wessel: Mais je pense qu’on peut identifier certains paradigmes. Par exemple, le contrôleur de la tablette. Un d’entre nous, Michael Zbyszynski, a décidé de créer une méthode pour jouer d’un dispositif de pointage, comme ce que vous pouvez trouver dans un livre, une méthode d’instrument. Il y a des gestes spatiaux. Des choses sensibles à la pression aussi; vous pouvez ajouter cette fonctionnalité tout de suite.

Je pense que les percussionnistes, en particulier, peuvent s’adapter à une variété de configurations acoustiques, typiquement ,chaque pièce a une configuration différente. Je pense donc, qu’ils sont, peut-être, les plus sensibles à l’utilisation de nouveaux contrôleurs en raison de leur habitude à faire la transition. Et la question de la dimension spatiale va être avec là pour longtemps. Le contrôle en bougeant la main est probablement là pour un moment. C’était le cas pour le Theremine; et nous savons avec quels inconvénients.

Si vous regardez le genre de technologies de contrôleurs qui se trouvent dans Natal [de Microsoft], vous avez une sorte de modèle du corps implémenté dans l’analyse vidéo. Eh bien, cette société qui a fait le Natal[Kinect dans la XBox 360] original avait de très bons modèles de main qu’ils pouvaient analyser dans l’image vidéo elle-même. Les gens de l’industrie se sont dit: « Eh bien, nous allons faire un vrai Guitar Hero, où il y aura une vraie guitare et nous suivrons la main dans tous ses détails. » Je pense que nous pourrions voir ça parce que nous avons les processus de traitement pour le faire.

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Max Mathews jouant de son « Radio Baton »

VINTAGE SOFTWARE

Mathews: Je voudrais parler de quelque chose qui pourrait servir, un peu, d’antidote ou retarder l’obsolescence. J’ai écrit un programme vers 1964 ou 65: MUSIC V. C’est finalement devenu Csound, qu’a écrit Barry Vercoe, et je n’ai plus jamais utilisé le programme [MUSIC-V]. Mais récemment, Bill Shotstat a relancé ce programme, a pris mon code, et l’a adapté sur Macintosh, en utilisant les instructions originales. Et, bien sûr, le Macintosh tourne environ 10.000 fois plus vite que l’IBM 7094. Cette chose va jouer les scores qui ont été écrits par un grand nombre de musiciens dans les années 60.

Maintenant, comment a t-il fait? Eh bien, c’était très simple. J’ai écrit le programme d’origine dans un compilateur nommé Fortran, et Fortran existe toujours et il est toujours en utilisation. Vous pouvez l’exécuter sur un Macintosh courant. Bill n’a pas eu à faire trop de travail pour ça. Il a suffit de mettre mon code dedans.

Cela a inspiré Bill pour écrire un programme qui émule parfaitement la Samson Box-CCRMA, un très puissant synthétiseur numérique hardware, qui tourne soit sur ​​un Macintosh ou sur Linux. Les seules choses qui restent sont la partition originale sous une forme numérique et une bande analogique hors d’âge. Donc, [John] Chowning a resynthétisé un certain nombre de ses programmes dont il n’avait pas de bons enregistrements.

La leçon de tout ceci -et ça n’est pas la prévention d’une extinction éventuelle; je ne sais absolument pas comment faire vivre les choses éternellement- est d’écrire le moins possible dans le langage de base de la machine et d’écrire le plus possible dans un langage compilé qui sera maintenu par quelqu’un d’autre dans l’avenir.

Smith: On peut toujours faire un portage: il n’y a pas de doute à ce sujet. C’est simplement que quelqu’un doit le faire. Et en tant que designer, je préférerais ne pas avoir à continuer à travailler sur mes anciens produits et les maintenir en bon état. J’aimerais plutôt travailler sur ​​un nouveau produit.

SOUS PRESSION

Linn: Vous parliez précédemment de nouveaux contrôleurs , et quelqu’un a mentionné ce qu’on peut comparer au problème de la poule et de l’oeuf. Je pense que cela dépend du contrôleur. Il y a ce contrôleur fabriqué récemment en Angleterre appelé Eigenharp, qui fait un excellent travail de reconnaissance de la pression indépendante de plusieurs doigts .

Et en ce qui concerne l’apprentissage d’un nouveau contrôleur, mon expérience est que l’apprentissage de la pression du doigt pour contrôler l’enveloppe continue du son est très rapide et très intuitif. Je pense que cela a été prouvé par l’ancien [clavier] Yamaha CS-80 qui avait la pression sous chaque touches indépendante. Les gens ont appris ça très, très rapidement et étaient en mesure d’articuler les différentes notes des accords grâce à ça.

Je pense que le seul problème, en ce moment, est, qu’il n’existe pas une  surface de contrôle suffisamment bonne pour reconnaître le multitouch avec la pression des doigts indépendante. Il y avait une compagnie qui s’appelait TouchCo, ils existaient depuis près de six mois, et puis ils ont été achetés et fermés par Amazon. Mais ils avaient un merveilleux  dispositif multitouch à contrôle de pression des doigts indépendant. Et je pense que l’une des choses qui va faire fonctionner ça, comme ça semble être le moteur d’autres technologies, c’est ce qui est utile dans un marché de masse comme par exemple l’ordinateur portable.

Un des problèmes dans les interfaces tactiles qui arrivent en ce moment est qu’aucune d’entre elles ne reconnaissent la pression. Donc, c’est un peu comme d’avoir une souris sans bouton: vous pouvez déplacer le pointeur sur l’écran, mais vous ne pouvez pas cliquer dessus. Ou vous pouvez pousser de très, très gros boutons avec le pouce, comme sur un iPhone, mais vous ne pouvez pas réellement déplacer le pointeur, puis ajouter un peu plus de pression et cliquer sur ce petit bouton. Donc, cela signifie que, sans sensibilité à la pression ou quelque chose d’équivalent, vous allez devoir repenser l’ensemble de vos interfaces utilisateur pour les interfaces tactiles.

Je pense que ces technologies sont en train de grandir, et que ce que nous allons bientôt voir  c’est que la sensibilité tactile, dans une certaine forme de multitouch, arrivera sur un ordinateur portable ou sur un écran à faible coût. Et à ce moment-là, les gens seront en mesure d’écrire des instruments logiciels qui pourront profiter de la sensibilité à la pression et fabriquer des instruments au son beaucoup plus naturel.

QU’EST-CE QU’UN BON CONTRÔLEUR?

EM: Wessel, vous avez parlé des percussionnistes qui sont capables de s’adapter à ces types d’instruments. Est-ce que va être l’un des principaux paradigmes de contrôleurs pour le grand public?

Wessel: Les percussionnistes sont beaucoup plus disposés à changer leur configuration, à développer une nouvelle technique, à s’adapter à un but musical spécifique, et ainsi de suite, c’est leur boulot à bien des égards. Les compositeurs qui écrivent pour eux leur demandent souvent de faire des choses extrêmes. Ils sont de bons candidats pour de nouveaux contrôleurs.

Si vous regardez sur les bas-côtés de la route, vous pourrez voir contrôleur après contrôleur après contrôleur dans le fossé. Nous avons fait une chose à CNMAT: nous avons sorti, je crois, 30 modèles différents, que nous avons réunis et mis sur une table. Ils étaient tous obsolètes. Mais cependant, il y avait certaines caractéristiques de certains d’entre eux qui étaient utilisables. Par exemple, le contrôleur de spatialisation.

QU’EST-CE QUI LES RENDAIT OBSOLÈTES?

Wessel: Un des arguments, que maintient Chowning, est qu’aucun répertoire n’a été conçu pour eux. Voilà un bon argument, je pense. Ensuite, bien sûr, il n’y avait pas d’engagement de la part du constructeur. Un luthier va construire une guitare, l’affiner, puis la reconstruire, l’affiner. Alors que les personnes qui offrent ces contrôleurs n’ont pas fait ça; ils font une sorte d’offre « one-shot » . Et c’est ce qui se passe,aussi, chez les grands acteurs [du marché].

Don Buchla: J’ai développé un grand nombre de contrôleurs et de techniques de contrôle. La défaut est que ceux qui sont acceptés, utilisés et développés sont ceux qui sont le plus étroitement liés à la pensée. Ceci est étonnamment illustré [par cette histoire]: je travaille beaucoup avec la bionique, généralement pour des personnes amputées. Je suis impressionné par ce que une femme m’a dit il y a seulement trois jours. Elle n’a plus besoin de penser à ramasser quelque chose. Elle n’a plus besoin de penser à un mouvement. Elle se déplace juste -c’est le mot qu’elle a utilisé. Elle ne fait que déplacer son bras quand il y a besoin. Elle n’y pense pas dès le départ.

Si vous jouez d’un instrument, vous ne voulez pas penser. Les choses qui doivent être pensées puis jouées vont générer, premièrement, de la latence, évidemment; et deuxièmement, une non-familiarité avec le processus et le résultat du processus.

Le geste doit être spatialement pertinent. Le percussionniste est un bon exemple. Je ne suis pas d’accord avec les observations de David. Je pense que le percussionniste est la dernière personne qui va adopter la technologie. Principalement en raison de la latence, et en raison de la nécessité d’exploiter un objet, comme une table, et d’entendre le son venir immédiatement de la table. Vous ne l’entendez pas venant d’un haut-parleur qui est là-bas. Vous l’entendez venir de la table. Et ça ressemble à une table, et son temps de décroissance est naturel. Nous apprenons ce genre de choses depuis que nous sommes nés, comment les choses doivent sonner dans la nature. Et nous pouvons créer de nouveaux sons, mais néanmoins, ils obéissent aux lois anciennes. Ils sonnent, maintenant, lorsque nous les touchons. C’est là, maintenant. Ça ne va pas être là 10 ms plus tard.

Vous voyez des groupes de jazz se désagréger sur une scène qui est trop large parce que le piano ne peut pas entendre la batterie ou parce qu’il y a trop de latence. Ils ne peuvent pas jouer dans le temps, ensemble. C’est essentiel à la musique. A beaucoup de musiques, pas à toutes les musiques. Mais nous avons cette immédiateté et voilà ce qui, je pense, fait un bon contrôleur. Il préserve l’immédiateté que nous connaissons, et avec laquelle nous avons grandi.

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Roger Linn montre un nouveau concept instrumental qu’il a développé avec Ingrid Linn. Il comprend un multitouch, une surface sensible à la pression. Chaque doigt contrôle indépendamment hauteur(x), timbre(y), et expression(z).

LE PARADIGME DE LA BAGUETTE DE TAMBOUR

EM: Quelle a été la réaction à la technologie des anneaux et le contrôle de spatialisation dans vos instruments, par opposition au maintien des Lightnings, par exemple?

Buchla: La technologie des anneaux à été développée seulement pour accompagner la technologie tactile qui est caractéristique de certains de mes instruments. La réponse n’est pas très élevée, à l’heure actuelle. Il y a une réponse négative.

EM: Une réponse négative de quelle manière?

Buchla: les gens ne veulent pas des anneaux au lieu d’une surface. Même combinés. Donc, ce fut un échec.

Wessel: Je suppose que nous pourrions dire la même chose du « breath-control » avec les claviers. C’est un encombrement. Voilà le problème avec les anneaux. Les gens ne veulent pas avoir quelque chose sur la main.

Buchla: C’est vrai. Mais le Lightning a les mêmes avantages qu’une baguette de tambour. Voilà, vous avez une accélération, mouvement facile à mesurer, à la pointe. Vous pouvez faire quelque chose comme ça [il montre], au lieu de comme ça [il montre].

L’anneau fonctionne pour certains types de contrôles, si vous voulez un niveau. Mais si vous voulez un geste comme ça, il ne le fait pas. Vous ne pouvez pas sentir l’accélération de rotation comme vous le pouvez avec le Lightning.

EM: Mais les maillets du Marimba Lumina avaient cette capacité, non?

Buchla: Ce sont des extensions. Ils vous donnent 6 pouces ou 12 pouces d’extension supplémentaire, qu’un percussionniste utilise à bon escient.

EM: La réponse [du public] à ce contrôleur a été assez bonne, pourtant.

Buchla: Oui.

EM: Est-ce parce qu’il est basé sur une baguette de tambour?

Buchla: C’est parce qu’il est inspiré, beaucoup, de la technique du marimba, qui est déjà très développée. Ainsi, une personne pourrait arriver et jouer, effectivement, du marimba, et aussi utiliser les fonctionnalités que nous lui avons ajoutées. Et c’est considéré comme une très bonne technique. L’inconvénient est qu’il n’y a pas beaucoup de joueurs de marimba, de sorte que ce n’est pas très attractif pour ceux qui commercialisent de telles choses. Ça n’a pas de marché.

EM: Pensez-vous que les gens ont pleinement profité des capacités de suivi du mouvement des maillet, plutôt que simplement des capacités percussives?

Buchla: Certains l’ont fait, oui.

Contrôleur Thunder de Don Buchla

NOUVELLES TECHNOLOGIES MUSICALES: BESOIN DE PUISSANCE

Wessel: Je pense que c’est un instrument remarquable. Je n’avais jamais pensé à ça sur la baguette. Il y a une sorte d’effet d’amplification de ​​la vitesse avec laquelle vous pouvez frapper les choses. C’est presque comme un fouet, où l’extrémité du fouet se déplace en fait à la vitesse du son. Nous avons examiné à quelle rapidité les baguettes se déplacent, et c’est entre 190 et 210 km/h. Donc vous avez besoin d’un contrôleur très sophistiqué pour capter ce que nous pouvons donner avec une baguette.

Et l’un des problèmes, avec la plupart des contrôleurs multitouch que le monde commercial a construits, est de ne pas avoir vraiment le taux d’échantillonnage suffisamment élevée pour capter des gestes que peuvent faire les batteurs et les percussionnistes, avec la main en particulier.

Disons que nous avez quelque chose qu’on pourrait appeler une image « main-force »: vous allez scruter l’image de la main alors qu’elle impacte une surface tactile sensible à la pression. Eh bien, vous avez besoin d’environ 300 fois la puissance des traitements vidéo actuels. Si vous faites les comptes, vous pouvez montrer que vous avez besoin d’environ 300 fois la puissance pour en obtenir réellement une image que vous pourriez utiliser pour transférer quelque chose d’autre. Donc, multitouch va venir, c’est sûr, mais ça va être pour des interfaces assez lentes, je pense, pour commencer. Si nous regardons ce que TouchCo fait, et le Lemur: ils échantillonnent à des taux assez faibles.

EM: Mais le transfert de données n’est-il pas plutôt lent?

Wessel: Eh bien, je ne suis pas inquiet au sujet du transfert de données. Dans notre travail, nous utilisons un grand nombre de canaux Ethernet. Je ne pense pas que ça va être le goulot d’étranglement. C’est plutôt la puissance de l’ordinateur dont nous avons besoin pour effectuer le traitement des gestes. Les gestes peuvent être très riches.

Avec Ethernet vous avez une connectivité et une interface qui sont présentes partout. Le développement que nous voyons se répandre est Ethernet Audio Video Bridging [AVB], qui je pense va réellement l’emporter, étant donné que Apple et Meyer Sound, par exemple, sont très engagés dans l’AVB. Nous avons maintenant intégré Open Sound Control[OSC] dans AVB-au moins nous avons une proposition. Il y a un grand nombre de comportements à faible latence qui utilisent la technologie « clock-synchronization » comme IEEE 1588. Je pense que nous avons une solide possibilité  pour obtenir une bonne connectivité sans la lenteur.

Cependant, je ne pense pas que les interfaces qui vont venir, dans un premier temps, vont résoudre le problème. Ça demande trop pour certaines entreprises de construire un contrôleur tactile satisfaisant.

EM: Il n’y a pas une application médicale ou militaire que nous pourrions copier?

Wessel: Il y a certainement des choses. Mais, encore une fois, l’application médicale qui sert à analyser les mouvements des personnes dans un lit: elle est lente. Nous devons augmenter le taux d’échantillonnage. Et quand vous parlez aux entreprises, ils demandent: «Quelle sera l’application commerciale de ça? » [Rires.] « Combien y a-t-il de batteurs qui ont besoin de ça? »

EM: Tout le monde est potentiellement un batteur à main, non? Avec des disques percussifs et le bon contrôleur, ne pourriez-vous pas en vendre un million?

Smith: Eh bien, Mattel a pensé ça, à un moment donné. Est-ce qu’il n’ont pas sorti quelques petites percussions à main qui n’ont rien donné? C’est la même idée: tout le monde tape sur le volant de sa voiture quand il écoute de la musique, non? Alors bien sûr, tout le monde va acheter quelque chose qui fait ça. Ce fut probablement le mauvais produit au mauvais moment.

UN FUTUR POST-MIDI

EM: En parlant de Open Sound Control, quel est le prochain protocole qui va dépasser MIDI, en termes de marché? Qu’est-ce qui va se passer réellement?

Smith: Il y a beaucoup de choses, et que le meilleur gagne. C’est toujours la même chose: celui qui peut obtenir la signature des cinq ou dix entreprises qui comptent va l’emporter.

EM: Est-ce qu’il y aura un consensus comme dans les années 80?

Smith: C’est beaucoup plus difficile de nos jours. C’était incroyablement facile quand nous l’avons fait. Mais maintenant, il y a trop de gens impliqués. Vous avez tous les gens des logiciels, les gens du matériel. À l’époque, c’était juste quelques entreprises de synthétiseur. Maintenant, c’est l’ensemble de l’industrie des instruments de musique. C’est les téléphones cellulaires. C’est les ordinateurs. Que sais-je encore?

Linn: Mais il semble y avoir une énorme quantité d’accords autour de Open Sound Control. En fait, sur l’iPhone, il y a cinq applications différentes qui envoient des messages OSC, et il n’y a pas d’applications qui envoient du MIDI, parce que vous ne pouvez pas envoyer du MIDI, encore, sur un iPhone. Mais il semble que pour une grande part de la musique créative, de la musique expérimentale en particulier, Open Sound Control est maintenant la norme. Vous l’avez dans Max/MSP, vous l’avez sur le Lemur, vous l’avez dans PD[Pure Data]. Vous l’avez sur le [Haken] Continuum, non?

Wessel: Si elle n’y est pas, et s’il y a un autre protocole, il est très facile d’écrire un wrapper qui traduira les messages. Mais gardez à l’esprit que la grande opposition que les organisations commerciales font à Open Sound Control est qu’il n’y a pas de sémantique cohérente. Il ne dit pas vraiment « ceci est la fréquence « , « ceci est le gain ». C’est un peu à l’utilisateur de le faire.

Mais si vous avez des systèmes de requête, qui vous font savoir ce que vous pouvez faire, quel est le potentiel; l’idée de requête va aider. Voilà la pierre d’achoppement pour beaucoup de gens. Bien sûr en MIDI vous avez également des affectations de paramètres arbitraires.

Smith: Tout le monde utilise le paramétrage fixe, et ça fonctionne toujours. Et au-delà de ça vous faites ce que vous avez besoin de faire.

Wessel: Tout à fait. Je pense que la chose la plus perturbatrice qui se passe en ce moment est le passage au parallélisme. Le multi-core. Le logiciel développé ne tire pas -encore- vraiment très bien profit du multicœur. Et bien sûr, l’unité de traitement graphique est maintenant invoquée dans le framework audio, et c’est très difficile de faire des entrées/sorties avec elle. C’est difficile à programmer. Je pense que la technologie de rupture pour le moment va être ce mouvement de parallélisme. Et je pense que ça va être pire que ce que vous pouvez imaginer. [Rires.]

Smith: Je peux imaginer: «Tu prends ce noyau, je prends ce noyau, et nous allons communiquer l’un à l’autre. »

Wessel: Tout à fait.

Tom Oberheim: Est-ce, en partie, parce que la musique est toujours un peu délaissée?

Wessel: Bill Buxton dit que si nous avons un bon matériel pour la musique, alors le militaire aura du bon matériel aussi, parce que c’est plus difficile pour la latence de réactivité, et le comportement en temps opportun. Mais, bien sûr, tout le monde ne s’en soucie pas. Je suis surpris de voir combien les gens sont tolérants à de mauvaises performances en termes de latence, de jitter, de connectivité, d’intimité de contrôle.

EM: Est-ce que ça intéresse seulement les gens?

Wessel: Je pense que oui.

EM: Prenez quelque chose comme la Monome, ce sont juste des rangées et des rangées de boutons. Ils font soit du déclenchement d’échantillons ou du séquençage avec, et c’est pratiquement tout.

Wessel: Le déclenchement sera toujours là. Nous avons besoin d’en savoir plus sur le contrôle de la forme. Déclenchement et forme [« Trigger and shape »].

EM: Voilà ce qui est « cool »sur la Eigenharp. Vous avez les tableaux de boutons, vous avez des boutons en 3 dimensions, et vous avez un curseur, tous conçus pour la main. Mais il doit y avoir seulement une demi-douzaine de personnes qui le poussent vraiment au bout de ce qu’il peut faire.

Linn: La documentation indique qu’ils échantillonnent l’axe x, y et z des mouvements de bouton à 2.000 Hz. C’est assez bon.

Une chose que j’aime sur la Eigenharp c’est qu’ils pensent à la note. Un grand nombre de contrôleurs sont plus des conducteurs, ou des arrangeurs. Ils se déplacent autour ou contrôlent des choses autour des notes. Le Eigenharp est effectivement destiné à produire des notes avec ces boutons. Cette idée me plaît.

EM: Et fournir des gestes pour les différents paramètres.

Linn: C’est la même chose avec le Continuum. Il fait un travail merveilleux à prendre une configuration avec laquelle vous êtes familier -le clavier du piano, touches blanches et touches noires, comme un point de départ, pour contrôler le mouvement latéral des hauteurs, et aussi le x, y et z de chaque doigt. Ce sont probablement les instruments les plus impressionnants dans mon esprit pour faire de la musique. Je suis en quelque sorte sur une campagne pour sauver la note. Avec tous les instruments de « loops » et cette composition orientée objet qui est là, il semble que la note ait été largement oubliée. Je pense qu’il est plus difficile d’apprendre à jouer la note, mais je veux sauver la note.

EM: [à Wessel] Mais vous pensez à la même chose: vous pensez à la note, au geste, au timbre -ensemble- plutôt que de simplement déclencher des événements ponctuels.

Wessel: Tout à fait. Sur le dernier contrôleur, nous ne l’envoyons pas comme données asynchrones, comme MIDI ou même OSC. Nous envoyons le geste lui-même encodé en audio. Aucun problème sur une manipulation 100 ou 200 canaux audio pour un ordinateur portable. Ça nous a surpris.

EM: Mais vous travaillez avec 10 doigts à la fois, et il gère toute cette information?

Wessel: Aucun problème. Nous avons 96 canaux de 32 bits à virgule flottante, fonctionnant à 44,1. Nous pourrions échantillonner à 96 kHz si nous voulions, mais c’est un peu exagéré pour des gestes. [Rires.]

Linn: C’est juste le signal de commande: il n’envoie pas d’audio.

Wessel: 96 signaux de commande, [de contrôle]. Et je l’utilise tout le temps. Ça a été l’autre solution pour essayer de prédire les performances d’un système. Ma stratégie pour éviter les plantages est d’avoir toutes les ressources disponibles, le fonctionnement à taux d’échantillonnage maximum, tout le temps. Ensuite, l’utilisation du processeur est constante. Si vous pouvez faire ça, vous n’aurez pas de surprises lorsque vous appellerez telle ou telle routine. J’aime donc l’idée d’avoir des choses en cours d’exécution tout le temps à taux plein. C’est plus prévisible.

Smith: Une grande partie de tout ça semble être fonction du type de musique que vous jouez. La plupart des instruments commerciaux sont faits pour la musique commerciale, et ces instruments là, ont tendance à être faits pour, je déteste dire la musique expérimentale, parce que c’est une expression fourre-tout pour tout ce qui n’est pas la musique populaire.

C’est la réalité de la musique populaire par rapport aux musiques non-populaires, c’est une façon de le dire. C’est probablement plus brutal que ça ne devrait être, mais elles vont d’une certaine façon « main dans la main ». Et je pense que c’est pour ça que la popularité n’est pas là, parce que la plupart des enfants grandissent, toujours, en voulant jouer de la guitare. Et certains d’entre eux joueront des claviers, et certains d’entre eux joueront de la batterie, mais la plupart d’entre eux joueront plutôt de la guitare.

EM: Mais la guitare est un contrôleur multitouch vraiment sophistiqué.

Smith: Bien sûr. Et il est standardisé. Personne n’a besoin de le changer et personne ne le fait, même si nous connaissons tous les défauts qui l’entourent. « Comment, elle se désaccorde? Comment, il y a des bruits de frettes ? Je n’en veux pas. Nettoyez moi-ça. » Ils sont imparfaits. C’est le vieil argument selon lequel, si vous avez une chose quelque peu limitée avec laquelle vous travaillez , ça génère de la créativité.

PRESSION POLYPHONIQUE

EM: Un grand nombre de claviers, même avec la technologie d’aujourd’hui, n’envoient pas d’Aftertouch Polyphonique.

Smith: Ça c’est un de ces drôles de trucs, parce que, vous le savez, nous l’avions dans le Prophet T8 il y a 30 ans, et certaines personnes l’adoraient et beaucoup d’autres ne l’utilisaient jamais ou n’avaient même jamais remarqué qu’il était polyphonique. Il y a d’autres choses, comme la vélocité de relâchement. Cela pourrait être utile.

Wessel: C’est vraiment utile!

Smith: Ça c’est ce que vous dites. Mais 99 pour cent des gens qui ont utilisé ces claviers n’ont même pas remarqué qu’il était là, et n’auraient même pas pris le temps d’apprendre à l’utiliser.

Wessel: Je parlais à quelqu’un de l’industrie du jeu, l’autre jour, et il me faisait remarquer que, sur la PlayStation de Sony, ils ont implémenté la pression sur les boutons. Ils ont fait quelques études et ils ont demandé aux gens s’ils utilisaient la pression, et ils ont remarqué que les « gamers » utilisaient juste le toucher au maximum et au minimum, seulement deux niveaux de pression. Et voilà tout ce qu’il faut. Il y a une réticence à l’implémentation de la pression qui dit, comme dans le cas de la vélocité de relâchement, que les gens ne l’utilisent pas.

Smith: Si on ne l’utilise pas, alors, en tant que designer, vous arrêtez d’en mettre .

Wessel: On n’a pas besoin d’avoir fort et doux. Juste fort. [Rires.]

Smith: Eh bien, vous avez encore la vélocité, vous avez toujours la pression mono [aftertouch], et vous avez encore des « wheels ». Vous pouvez faire une quantité incroyable d’articulations, même avec ces commandes très simples.

EM: Imaginez si nous avions l’Aftertouch Polyphonique depuis 50 ans dans les instruments. Pensez-vous que les gens commenceraient à apprendre à l’utiliser?

Smith: S’il était universel, bien sûr. Plus de gens prendraient le temps de l’apprendre.

EM: Est-il plus facile de le faire maintenant qu’il y a 30 ans, financièrement parlant?

Smith: Probablement. Je pense toujours qu’un de ces jours une compagnie en Chine va faire un clavier PolyAftertouch. Et puis tout le monde pourra l’acheter, et on va commencer à en voir un peu partout. Mais si ça ne se produit pas, alors il est peu probable que ça aille beaucoup plus loin. Je l’utiliserais s’il y avait un clavier que je puisse acheter qui en dispose. Je le mettrais dans un produit. Mais je ne vais pas le développer moi-même.

Wessel: L’Ensoniq ASR-10 est un sampler très recherché à cause de son PolyAftertouch interne. Vous pouvez le configurer de sorte que chaque touche est une sorte de pot.

Smith: Eh bien oui. [PolyAftertouch] c’est amusant de jouer avec.

Linn: Je ne pense pas, juste parce que quelque chose n’est pas très demandé, pour la musique populaire, qu’il n’est pas valide et n’aurait pas le pouvoir de faire avancer la musique sur ses marges d’une manière importante. Je pense que la nature de la musique populaire est qu’elle répète des thèmes qui ont été examinés avant. Ainsi, le problème de la poule et de l’oeuf. Pour fabriquer ces dispositifs, comme un clavier avec PolyAftertouch ou tout autre contrôleur qui utilise la pression efficacement, il faut beaucoup d’engineering et beaucoup d’argent. Et le marché, pour ça, est petit . Et en fin de compte, je pense que nous avons tous, juste besoin de plus de sponsors.

EM: Si les produits avaient cette technologie, la musique en profiterait-elle finalement?

Linn: Je pense que ce serait certainement le cas. Et je pense que les contrôleurs qui sont là, maintenant, il y a des musiciens qui produisent de très bonnes musiques avec. Il faut un peu d’apprentissage, mais mon assertion est que la capacité d’utiliser la pression pour le contrôle de l’enveloppe continue sur une note, n’est pas si difficile à fabriquer, et je pense que les musiciens sont très bons dans ce domaine. Ils le font sur ​​d’autres instruments.

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Article de Gino Robair paru sur Electronic Musician et traduit de l’américain par Jean-Michel Darrémont avec leur aimable autorisation.

 

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